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柳永

柳永词全集

柳永秦观词目录 1234

  柳永(?987年-约1053),北宋词人。柳永原名三变,字景庄。后改名永,字耆卿,排行第七,崇安(今属福建)人。景佑进士。官屯田员外郎。世称柳七、柳屯田。 自称“奉旨填词柳三变”,并以“白衣卿相”自诩。

  公元987年,宋朝皇帝派人将软禁的南唐皇帝李煜毒死,南唐终被宋所灭。柳永便出生在南唐降臣柳宜之家,柳宜身为降臣,但对旧主仍念念不忘:在夜深人静的时候常常遥祝祭旧主,又恐授人把柄而遭当今皇帝的残杀,从而畏畏缩缩地想念后主……他也是在畏畏缩缩的倦曲中度过他懦弱的一生的。柳永柔软的性格有很大部分继承其父,他对词的兴趣也源于这位博学精思又经世致用的父亲。

   有一次柳宜默诵完后主的词曲,心里念着辛酸的往事不免老泪滂沱,不知何时柳永走到了父亲身后轻轻问道:“爹,你念的是什么文体竟这么动情?为什么字数有长有短,像诗又不是诗,平仄规律也不对,可是又比诗顺口些。”

  有一天,柳宜被当今皇帝一纸传走,离家去治理漫患的水灾.柳永便跟随母亲学些启蒙的诗词,后来又和两个哥哥随尹先生学习。

   此时的他,在词曲上的兴趣和天份凸显出来,像早春柔软柳条鼓涨着的芽苤,只要春风一吹便能绽放温暖的绿意世界。在尹先生的点播下,柳永在填词度曲上已经在泉州一带小有名气,也渐渐出入红楼,博得佳人青睐,偶尔也得些银两,他在心理上获得了极大的虚荣和满足,但如果没有一些际遇和命运的酬惠,也许柳永就不会成为历史上的柳永,就会在中国历史宏大的文字洪流中席卷而走,不留一丝曾经虚荣而膨胀在渺小时空的名字。虽然有时命运的酬惠往往得以残酷的面孔、绝望的姿态存在于生命中,它的名字叫苦难。

   苦难不停擦拭的灵魂具有更加洁净更加临近艺术的神性:因为在生命的空间受到的伤害和疼痛,在艺术的空间都会给予几倍的补偿和酬惠。苦难像重物压在命运这个弹性系数很大的弹簧上,只要不令弹簧承受不了,苦难越重,在命运中的神性就会越张扬。中外每部灵魂的作品,大抵都出于拥有这些受到压抑命运的作家。

   而当苦难超过命运这个弹簧的弹性系数时,就出现了悲剧中最大的悲剧:毁灭了一切美好的可能。比如,那个一手捂着因饥饿而收缩的胃,一手捉笔写作的路遥,他的《平凡世界》涤荡着无数人的心灵,然而他的死,注定是苦难造成的悲剧中之最大的悲剧。

   在柳永的一生中,生命体验中的苦难也不停擦拭着他的灵魂,涤清世俗的污垢,使自己词曲境界通透着神性和灵性。

   柳宜和范仲淹是好友。范仲淹看出了柳永金玉般的禀赋,但要成为浑金璞玉,还要经过细雕.他也洞察到他的词美则美矣,但沾满了太多青楼的胭脂气,没有负载更沉重的命题——那些可以令文字镌刻在时光岩壁而不被磨损的命题,所以范仲淹让柳永随他西出边塞,开始他人生第一次经历苦难风霜的洗礼。边塞,那里冷风如刀,那里饥荒贫赤,那里民不聊生,再加上范仲淹的批评点拨:“耆卿啊,你生长在官宦之家,一直是金马玉堂,繁华盛景围系着你,你还没接触到百姓的辛酸和疾苦,也难怪你还是花间派的情调。贤侄,自古以来,歌功颂德的诗词和文章没有能历传不衰的。只有深入实践,体验民情,你才会知道该写什么样的词……”

  柳永成长很快.而这样的话语也足以为当今作家诫,当今文坛的铜板碰撞声和一片叫好声中,更应该有如此别样的清音。

   再说柳永,当他在边塞体验到贫穷的苦难和官场的黑暗后,他在边塞将军狄青的营帐写下了人生第一首胸怀壮烈之词,赞颂浴血奋战在荒凉边疆的军士。

《踏莎行》

谋臣樽俎,飞云骤雨,三军共戮番儿去!

 天时地利与人和,西酋谁敢轻相觑。

 鼐鼐楼台,草迷烟渚。飞鸿惊对擎天柱!

雄风高唱大风歌,升平歌舞添情趣。

   这首大气的《踏莎行》成为了边塞鼓舞士气的军歌。

   如果说外部的生命体验让柳永的词变得大气而又视野开阔,让他的词负载着沉重又使自己文字厚重的话题,那么自身苦难的生命体验就让他的词渗透感情的关注,汁液饱满:他把大众的苦难和自身的苦难混合起来,于是他的词便流传市井,于是他的词便经久不衰被人喜爱,于是他终于成为了自己境界的王者。

   他经历了父亲的离世和曹雪芹一样的家道中落,最后爱他深沉他爱得也深沉的结发妻子——他贫穷困顿生活最后一点暖色倩娘也小产死去。倩娘死后,清点遗物时柳永发现在她妆台的抽屉中,有一本写着《乐章集》三个大字的本子,里面娟秀的字体记下了他历年所写的词.他平时写词从不留底,而她默默为之精心搜集,书写成册。他的眼泪像打开的闸门往下直涌。翻开封面,第一页就是她写的题序:“外子耆卿,工于词,常有佳句,振荡人心,余女红之余则悉觅之,而志鸿爪,亦敝帚自珍耳!夫耆卿之作,散失者多,韩之词,传之则少,且温韩之词,香艳见长,忧时伤世则无,而余夫所作虽多绮语,却含义深沉,如‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’之句,不知者谓其冶艳,知之者则知为渠于词坛之心力……”如此知己,世所难觅,柳永何幸?竟可与其共处朝夕!柳永悲又何堪?这样的倩娘竟离他远去,剩下世间孤零零的自己。他哀伤之余,拔出了狄青赠给他的那把佩剑,朝着胸口刺去。正在此时,好友幸好出现在门口……

   疼痛的伤口使生命充满质感和敏锐,这是苦难赠予生命的唯一财富。等到有一天,这些伤口淋漓的地方便会长出最炫美的花朵,呈艺术悲壮的形状显现出来,让一些灵魂发出香气,变得开阔和明亮。尼采曾说:我既不讨厌善的灵魂,也不会讨厌恶的灵魂,我只讨厌那些狭窄的灵魂。因为那些狭窄的灵魂既不能产生善,也不会产生恶,只会装腔作势的无病呻吟。

   而倩娘的死是柳永生命中最痛的伤口,也是苦难赠予他最大的财富,即使他后来“游戏青楼,直把群妓当倩娘”,过着浪子柳七的生活。直到他又遇到了谢玉英,那个令他专一的女人,他才恢复本性。想起一段有意思的话,形容柳永却也恰到好处:我本来是个很专一的男人,因为总找不到令我专一的女人倒让我觉得自己朝三暮四呢。

艺术出于磨难

  柳永才高八斗,却延闱屡屡不第,“忍把浮名,换了浅斟低唱”,却因填词的成就以及包拯和刘太后的极力举荐,被封为奉旨填词状元。 这状元的牌子不硬,也没权没势,有时却有些作用。比如遇到前倨后恭的田大人时,柳永脸色突然一变,“这位大人你看这是什么?”田大人抬眼一看,惊得半天合不拢嘴,一幅金灿灿的黄绫上写着“奉旨填词状元——柳三变”。这位知府慌张了,有道是见旨如见君,他赶紧跪了下来,“状元公,下官知罪!”后来,也因此牌子救了可怜的酥娘出田大人的火坑。

   这时的柳永已经和他的词一样成熟达观起来,也在范仲淹等人的影响下关注起最底层的生存状态。他去盐场,那些盐民们赤脚挑盐,盐性碱毒,使他们趾枯足烂,血流淋漓,惨不忍睹。虽然人分贵贱,但皮肉皆同,柳永的心和笔下的词都变得沉重,沉重得令人和历史都不能承受。

   他的生活极为潦倒,他在五十一岁的时候才中举,做了一个禄微位卑的小官做。柳永时而弃官远游,时而复职以图糊口。不过,他的朋友遍天下,他的名声震九州,他漫游了安徽、河北、山东、湖北等地,到了采石矶,凭吊了李白之墓,又去了一次岳阳楼,到此他想起了与范公一起的日子,禁不住泪如雨下。随之,游览了洞庭,凭吊了汩罗江,想起了屈原,这么一位真正才华杰出的诗人,投江殉国,当时他苦笑一声,独怆然而泣下:“老天爷,历史,就这么一点儿公平啊……” 是啊,那么多苦难磨砺出的灵魂,历史,就这么一点儿公平,让他们成为自己境界中真正的王者,白衣卿相;然后,历史长河大浪淘沙,无数人被泥沙携裹而去,却让柳永屈原的名字像金子一样放着永恒的光芒……历史,也是一个淘金者吧。

  51岁时,柳永终于及第,去过福建,留有《煮海歌》,对当时煮盐为生的民众给予了深切的同情。短短两年仕途,他的名姓就载入了《海内名宦录》中,足可见其在经纶事物上的天赋。可惜由于性格原因,他屡遭排贬,因此进入四处漂泊的“浮生”,养成了一种对萧索景物,秋伤风景的偏好。柳永常以宋玉自比,对此,不予置评。柳永晚年穷愁潦倒,死时一贫如洗,谢玉英,陈师师一班名妓念他的才学和痴情,凑钱替其安葬。出殡时,东京满城名妓都来了,半城缟素,一片哀声。谢玉英为他披麻戴重孝,两月后因痛思柳永而去世。死后亦无亲族祭奠,每年清明节,歌妓都相约赴其坟地祭扫,并相沿成习,称之“吊柳七”或“吊柳会”,亦称为“群妓合金葬柳七”。

   柳家世代做官。柳永少年时在家乡勤学苦读,希望能传承家业,官至公卿。学成之后,他就到汴京应试,准备大展鸿图,在政治上一试身手。不料,一到光怪陆离的京城,骨子里浪漫风流的年轻才子柳永,就被青楼歌馆里的歌妓吸引,把那政治理想完全抛在了脑后,一天到晚在风月场里潇洒,与青楼歌妓打得火热,而且还把他的风流生活写进词里:“近日来,陡把狂心牵系。罗绮丛中,笙歌筵上,有个人人可意。”“知几度、密约秦楼尽醉。仍携手,眷恋香衾绣被。”(《长寿乐》)当然,他也没有忘记此行考中进士的目标,只是他“自负风流才调”,自信“艺足才高”,“多才多艺善词赋”(《击梧桐》),没把考试当回事,以为考中进士、做个状元是唾手可得的事。他曾经向可以的心上人夸口说,即使是皇帝临轩亲试,也“定然魁甲登高第”(《长寿乐》)。不料事与愿违,放榜时名落孙山。他沮丧愤激之余,写下了传诵一时的名作《鹤冲天》(黄金榜上),宣称“忍把浮名,换了浅斟低唱”。你皇帝老儿不让我进士及第去做官,我不做官,又奈我何!在词坛上叱咤风云,难道不是一样的辉煌?正是“才子词人,自是白衣卿相”。

  表面上看,柳永对功名利禄不无鄙视,很有点叛逆精神。其实这只是失望之后的牢骚话,骨子里还是忘不了功名,他在《如鱼水》中一方面说“浮名利,拟拚休。是非莫挂心头。”另一方面却又自我安慰说“富贵岂由人,时会高志须酬”。因此,他在科场初次失利后不久,就重整旗鼓,再战科场。   仁宗初年的再试,考试成绩本已过关,但由于《鹤冲天》词传到禁中,上达宸听。等到临轩放榜时,仁宗以《鹤冲天》词为口实,说柳永政治上不合格,就把他给黜落了,并批示:“且去浅斟低唱,何要浮名?”(吴曾《能改斋漫录》卷十六)。再度的失败,柳永真的有些愤怒了,他干脆自称“奉旨填词柳三变”,从此无所顾忌地纵游妓馆酒楼之间,致力于民间新声和词的艺术创作。官场上的不幸,反倒成全了才子词人柳永,使他的艺术天赋在词的创作领域得到充分的发挥。当时教坊乐工和歌姬每得新腔新调,都请求柳永为之填词,然后才能传世,得到听众的认同。柳永创作的新声曲子词,有很多是跟教坊乐工、歌妓合作的结果。柳永为教坊乐工和歌妓填词,供她们在酒肆歌楼里演唱,常常会得到她们的经济资助,柳永也因此可以流连于坊曲,不至于有太多的衣食之虞。南宋罗烨《醉翁谈录》丙集卷二就说“耆卿居京华,暇日遍游妓馆。所至,妓者多以金物资给之。”柳永凭借通俗文艺的创作而获得一定的经济收入,表明宋代文学的商品化开始萌芽,为后来“职业”地从事通俗文艺创作的书会才人开了先河。

   然而在他的这段人生中,他并没有真正放下心中的功名之欲。他还是想要功名的,他还是希望走上一条通达于仕途的道路。于是他或是去漫游,或是辗转于改官的途中。漫长的道路,漫长的希望与寂寞中,柳永写下了大量的羁旅行役之词。这类作品向来是受历代学者称赞的。吴曾《能改斋漫录》卷一六载:晁无咎云:“世言柳耆卿曲俗,非也,如《八声甘州》云:‘渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。’此真唐人语,不减唐人高处矣。” 《八声甘州》就是一首羁旅行役之词。清人陈廷焯《词坛丛话》也曾说:“秦写山川之景,柳写羁旅之情,俱臻绝顶,有不可以言语形容者。”柳永的羁旅行词约为60首,占全词的近四分之一。羁旅题材常用于表现文士追求功名不果后的心情与思绪,因而柳永的羁旅行役词也透着浓厚的文人气质,这种气质多表现为或用羁旅词书法怀古之志,如《双声子》(晚天萧索),或用羁旅词表现追求功名的封建士大夫的失志之悲和飘零的孤独,如《归朝欢》(别岸扁舟)和《轮台子》(一枕青宵)。然细细品读柳永的羁旅词,却会发现这类词中仍有相当一部分夹着世俗的尾巴,即一方面高唱文人格调,一方面剪不断与歌妓的相思和缠绵的回忆。试看《雪梅香》一词:“景萧索,危楼独立面晴空。动悲秋情绪,当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧,水村残叶舞愁红。楚天阔,浪浸斜阳,千里溶溶。 临风,想佳丽,别后愁颜,镇敛眉峰。可惜当年,顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽,落花流水忽西东。无憀恨,相思意,尽分付征鸿。”词一开篇就写萧瑟的秋景引发了自己的悲秋情绪,而这种情绪,和当时的宋玉应是相同的。以开创悲秋情结的鼻祖宋玉来写这种悲,更体现出满腔才华的人走向衰老时对年华已逝无可挽回而自己的志愿还没有完成时的那种悲凉和悲痛。柳永科举屡次失败,到头来虽做得一个小官,并没有开拓出能够实现自己梦想的舞台,加上改官曲折,升迁无望,柳永内心充满了对人生和生命的感叹。“危楼”、“孤烟”、“残叶”、“楚天”和“斜阳”等景物更深刻展现出当时景色的萧索。而这景色却是和作者内心的感情相吻合的。

   正如叶嘉莹先生在《唐宋词十七讲》中所说,柳永的这类词成功的将词境“从春女善怀过渡到秋士易感”,真正写出了一个读书人的悲哀。词的下片即转向了思念。“临风想佳丽,别后愁颜,镇敛眉峰。”柳永在风中思念着他爱的人,同时也想象着对方对自己的思念,她应是愁容满面,眉头深锁。这样的思念写得很真切和诚挚。然而下句立刻就转到了“雨迹云踪”,自宋玉《高唐赋》开创了以“云雨”这个意象隐喻男女的欢爱之后,“云雨”一词也就成了男女之欢的代名词。此处“云雨”即是此意。柳永一思念佳人,就想起当年欢爱的场景,这几乎成了柳永词中的一个通病。

   另一些羁旅词中,柳永虽未提及云雨,却提起了同样让文人雅士不耻的秦楼楚馆等烟花之地,提起了貌美如花的歌妓。究其原因,主要是在京师的时候,柳永生活的大部分都是和歌妓一起度过的,并且那些歌妓给了他无数欢快的,让他感到自我价值得以实现的美丽回忆。日后怀想起的事和人总是生命里让自己难忘的,给自己安慰的,在落魄时给自己救助的。柳永也如此,在征途中,他唯一能忆起的,便是那些在他不如意的时候陪在他身边的烟花女子。一个作家的经历决定了他创作的格调,正是当时的社会条件给了柳永那样坎坷经历,让他不得不以烟花场所为港湾,因此我们便不能苛求柳永写出如“大江东去”那样具有雄心抱负的句子。他能想起和描绘的,只能是年少时嫣红的记忆和记忆中的人,如《鹊桥仙》(届征途)。

   出身儒宦家庭,却拥有着一身与之不兼容的浪漫气息和音乐才华的柳永,一生就在这二者之间奔波忙碌。他迷恋情场,却又念念不忘仕途。一部《乐章集》就是他周旋于二者间的不懈追求、失志之悲与儿女柔情的结合。他想做一个文人雅士,却永远摆脱不掉对俗世生活和情爱的眷恋和依赖;而醉里眠花柳的时候,他却又在时时挂念自己的功名。柳永是矛盾的,他的矛盾既源于他本人,又源于他所生活的社会。他是人生、仕途的失意者、落魄者,他无暇去关注人的永恒普遍的生命忧患,而是侧重于对自我命运、生存苦闷的深思、体验和对真正爱情的向往与追求,执着于对功名利禄、官能享受的渴望与追求,抒发自己怀才不遇,命运艰舛的痛苦。因此他只能做着拖着一条世俗尾巴的自封的“白衣卿相”。

   柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味,即变“雅”为“俗”,着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。

   柳永扩大了词境,佳作极多,许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦,真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时景物风光,另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体,留存二百多首词,所用词调竟有一百五十个之多,并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调,又十之七八为长调慢词,对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法,他的词讲究章法结构,词风真率明朗,语言自然流畅,有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲,用民间口语写作大量“俚词”,下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔,旖旎近情,富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广,对后世影响也十分深巨。

柳词影响

柳永词在宋词史上的开创性意义

  这主要可以从三个方面来说:

   1 、 慢词的发展与词调的丰富

   整个唐五代时期,词的体式以小令为主,慢词总共不过十多首。到了宋初,词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修,仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词,慢词占其词作总数的比例很小,而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词,从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局,使慢词与小令两种体式平分秋色,齐头并进。

   小令的体制短小,一首多则五六十字,少则二三十字,容量有限。而慢词的篇幅较大,一调少则八九十字,多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大,相应地扩充了词的内容涵量,也提高了词的表现能力。

   在两宋词坛上,柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词,用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中,有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永,体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令,日益丰富。形式体制的完备,为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造,后来许多词人或许只能在小令世界里左冲右突,而难以创造出像《水调歌头·明月几时有》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。

  2、 市民情调的表现与俚俗语言的运用

   羁旅行役之感与抒情的自我化   柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味,即变“雅”为“俗”,着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗,天下咏之”(《后山诗话》),王灼也认为柳词“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之”(《碧鸡漫志》卷二),都揭示出柳词面向市民大众的特点。

   唐五代敦煌民间词,原本是歌唱普通民众的心声,表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中,词的内容日益离开市俗大众的生活,而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意,一度流落为都市中的浪子,经常混迹于歌楼妓馆,对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解,他又经常应歌妓的约请作词,供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此,他一改文人词的创作路数,而迎合、满足市民大众的审美需求,用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式,着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。

   首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中,爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾,逆来顺受,内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子,则是大胆而主动地追求爱情,无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较

:   槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。(晏殊《鹊踏枝》)

   自春来、惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸。无那。恨薄情一去,音书无个。

   早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少,光阴虚过。(柳永《定风波》)

   这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄,柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望,与传统的礼教不相容,而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》(坠髻慵梳)所写的市民女子,更是对负约不归的郎君既埋怨,又数落,并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他,以使他今后,不敢再造次。这种泼辣爽直的性格,直抒其情的写法,正符合市民大众的审美趣味。

   其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上,柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界,为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》:

   万恨千愁,将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆,夜长无味。可惜许枕前多少意,到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠,成憔悴。 添伤感,将何计。 空只恁,厌厌地。无人处思量,几度垂泪。不会得都来些子事,甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看,如何是。

   词以女主人公自叙的口吻,诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷》(闲窗烛暗)写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆,也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作,配合着哀婉动人的新声曲调演唱,自然容易引起大众情感的共鸣,故“流俗人尤喜道之”(徐度《却扫编》)。

   再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲,与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓,但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们,认为她们“心性温柔,品流详雅,不称在风尘”(《少年游》);欣赏她们“丰肌清骨,容态尽天真”(《少年游》)的天然风韵;赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”(《木兰花》)的高超技艺;关心同情她们的不幸和痛苦;“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”(《少年游》)也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望:“万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。”(《迷仙引》)柳永这类词作,与晚唐五代以来的同类相比,不仅有内容风格的不同,更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓,与市民的生活内容、消费方式密不可分,因而,柳永词真切地表现她们的命运,也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写,这也是他常常受到宋代文人指责的原因之一。

   另外,柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里,对都市生活有着丰富的体验,“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”(《迎新春》)的(《瑞鹧鸪》)的苏州,也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作,首推《望海潮》,词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画,前所未有地展现出当时社会的太平气象,而为文人士大夫所激赏。柳记不仅创造和发展了词调、词法,并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化,在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词,除韦庄、李煜后期词作以外,大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感,柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》,就预示了这一创作方向: 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平,也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。

   柳永在几度进士考试失利后,为了生计,不得不到处宦游干谒,以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”(《直斋书录解题》卷二一),正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”,必须去 “奔名竞利”,于是“游宦成羁旅”,“谙尽宦游滋味”(《安公子》)。而长期在外宦游,又“因此伤行役。思念多媚多娇,咫尺千山隔。都为深情密爱,不忍轻离拆”(《六么令》)。但“利名牵役”,又不得不与佳人离别:“走舟车向此,人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱,争觉乡关转迢递。”(《定风波》)《乐章集》中六十多首羁旅行役词,比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。

   3 、词的表现方法的改变

   柳永在词的语言表达方式上,也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言,而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等,代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等,动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等,柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词,不仅生动活泼,而且像是直接与人对话、诉说,使读者和听众既感到亲切有味,又易于理解接受。当时“凡有井水饮处,能歌柳词”(叶梦得《避暑录话》卷下),与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者,直以言多近俗,俗子易悦故也”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引)。

   词的体式和内容的变化,要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求,创造性地运用了铺叙和白描的手法。

   小令由于篇幅短小,只适宜于用传统的比兴手法,通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展,故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词,或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界(如上举《定风波》、《满江红》词);或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程,以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作:

   候馆梅残,溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。寸寸柔肠,盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。(欧阳修《踏沙行》)

   寒蝉凄切。对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。

   多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰、好景虚设,便纵有,千种风情,更与何人说。(柳永《雨霖铃》)

   两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法;则柳永词则是用铺叙衍情法,整个送别的场景、过程,别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪,都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情,情由景生;柳词则是即事言情,情由事生,抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。

   同时,他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情,而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式,是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构;柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在,又设想将来再回到现在,即体现为回环往复式的多重时间结构,如《驻马听》(凤枕鸾帷)、《浪淘沙漫》(梦觉)和《慢卷》(闲窗烛暗)等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上,柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构,如“想佳人、妆楼颙望,误几回、天际识归舟”(《八声甘州》);“算得伊家,也应随分,烦恼心儿里”(《慢卷》)。

   与铺叙相配合,柳永还大量使用白描手法,写景状物,不用假借替代;言情叙事,不需烘托渲染,而直抒胸臆。如《忆帝京》不加任何藻饰,却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。

对后世的影响

  作为第一位对宋词进行全面革新的大词人,柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿,则学曹元宠(组)”;又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”,“源流从柳氏来”(《碧鸡漫志》卷二)。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人,也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示,故苏轼作词,一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家;另一方面,又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神,从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调,其铺叙点染之法,也是从柳词变化而出,只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构,同样是从柳词脱胎,近人夏敬观早已指出: “耆卿多平铺直叙,清真特变其法,回环往复,一唱三叹,故慢词始盛于耆卿,大成于清真。”北宋中后期,苏轼和周邦彦各开一派,而追根溯源,都是从柳词分化而出,犹如一水中分,分流并进。

    柳永《雨霖铃》、《八声甘州》、《望海潮》等颇有名。

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